quarta-feira, 10 de outubro de 2012

Apresentação do Trabalho de Antonio Rodrigues no 21º EAIC em Maringá









A ORGANICIDADE E A REPRESENTATIVIDADE DO ATOR: EXPERIMENTAÇÕES E REFLEXÕES NO TRABALHO COM AS CORPOREIDADES ANIMAIS

Antonio Marcelino Vicenti Rodrigues (Fundação Araucária/Inclusão Social ─ UEL), e-mail: rodrigues_amv@hotmail.com

Orientador: Aguinaldo Moreira de Souza, e-mail: guidanca@hotmail.com

Universidade Estadual de Londrina/Centro de Educação, Comunicação e Artes/Departamento de Música e Teatro/Londrina, PR.

Grande área: Linguística, Letras e Artes / Área: Artes.

Palavras-chave: organicidade, representatividade, corporeidades animais.

Resumo
Este trabalho aborda alguns princípios não interpretativos trabalhados nos exercícios das corporeidades animais[1] que podem ser usados para a geração e a manutenção da organicidade do ator no ato representativo. Isso se dá na tentativa de entender como é possível ao ator encontrar a organicidade dentro de exercícios codificados, os das corporeidades animais.

Introdução

A pesquisa aqui apresentada pensa meios não interpretativos e orgânicos para a composição cênica a partir de exercícios com as corporeidades animais. Busca-se espaço para a experimentação e reflexão acerca do fazer teatral pela aplicação de princípios não interpretativos em relação às corporeidades animais.

Materiais e métodos

As reflexões aqui apresentadas se deram por meio da prática diária com os exercícios das corporeidades animais e, simultaneamente a isso, a teorização dos mesmos por meio dos subsídios teóricos aqui apresentados.

Resultados e Discussão

Da organicidade

De acordo com a definição de Luís O. Burnier (2009), a organicidade configura-se em um nível primário, como a organização interna de nossos órgãos para a manutenção do fluxo de vida de nosso corpo e, em um nível secundário, como a coerência complexa dos elementos de um sistema, o qual é artificial e estético. Dessa forma, torna-se necessário à obtenção da organicidade em uma ação física ou em uma sequencia de ações físicas o desenvolvimento de um conjunto complexo de ligações e interligações internas à ação ou à sequência das ações. Entenda-se por ação física “um processo psicofísico de luta contra as circunstâncias dadas para alcançar um determinado objetivo, que se dá no tempo e no espaço de uma forma teatral qualquer” (DAGOSTINI apud DAL FORNO, 2002, p. 41).
Stanislávski (apud RUFFINI, 1995) em seu sistema, propõe uma condição essencial para o ator estar em cena, que consiste na condição humana mais simples e natural. A partir do trabalho, do estudo e da técnica, Stanislávski aponta que seu sistema tem a finalidade de construir uma “sensibilidade cênica geral” (STANISLÁVSKI apud RUFFINI, 1995, p. 150), isto é, um nível de aguçamento psicofísico que não condiz com aquele utilizado na vida cotidiana, o qual, por sua vez, é mecânico e condicionado. O nível de aguçamento psicofísico que o sistema stanislavskiano busca, está relacionado com a integralidade do corpo do ator. O objetivo deste, em seu ofício, deve consistir em buscar a dilatação do “corpo-mente”, os quais estão intrinsecamente condensados. Franco Ruffini (1995, p. 150) aponta:

A condição humana de que fala Stanislávski, baseada em procedimentos ‘psicofisiológicos que se originam em nossas próprias naturezas’, pode ser definida como o ‘corpo-mente orgânico’. Aceitando a ‘ficção da dualidade’ podemos dizer que um corpo-mente é orgânico quando o corpo responde às exigências feitas pela mente de uma maneira que não é nem ‘redundante’, ‘negligente’, ‘nem incoerente’, isto é, quando:
─ o corpo responde somente às exigências propostas pela mente;
─ o corpo responde a todas as exigências propostas pela mente;
─ reagindo a todas as exigências propostas pela mente, e apenas para esses comandos, o corpo se adapta a elas, procura satisfazê-las.

A organicidade corpo-mente revela-se no corpo que não age em vão, que não se esquiva da ação necessária, que não reage de uma maneira autocontraditória e contraproducente.
Partindo destes princípios, a organicidade do ator se encontra em um corpo que pulsa psicofisicamente em direção a um objetivo, o qual, por sua vez, faz com que todas as ações desse corpo sejam justificadas com conteúdos verdadeiros, tendo suas raízes na interioridade física e psíquica do artista, as quais agem de forma condensada e simultânea.

Da representatividade

A atuação não interpretativa viabiliza-se por meio do princípio da equivalência, que consiste em o ator “ter o mesmo valor e ainda assim ser diferente” (BARBA, 1995, p. 95). De acordo com Luís O. Burnier (2009), o ator deve representar e não interpretar, pois afirma que aquele que interpreta, apenas faz a tradução de uma linguagem literária para a cênica, enquanto o que representa está no lugar de, assim, “não busca um personagem já existente, ele constrói um equivalente por meio de suas ações físicas” (BURNIER, 2009, p. 23). O ator que representa age e emite sinais, e o espectador cria, para determinados sinais, um sentido. Por meio da relação entre o ator e o espectador há a criação do personagem, assim, “não é o ator quem está entre o personagem e o espectador, mas, o personagem que está entre o ator e o espectador” (BURNIER, 2009, p. 22). O personagem é criado por meio de sinais, é concebido a partir da relação ator-espectador, nesses aspectos, o teatro configura-se como “o que acontece entre o espectador e o ator” (GROTOWSKI, 1971, p. 18).
Temos aqui o deslocamento do foco de criação. Com a atuação não interpretativa, a criação cênica emerge do corpo do ator e não mais do texto dramático. Transpondo esses princípios para o campo dos exercícios com as corporeidades animais pode-se afirmar que estas servem como subsídios para a organicidade (aguçamento psicofísico) e para a representatividade (ação não interpretativa) do ator.

Conclusões

Partindo dos princípios relacionados à organicidade e à representatividade do ator, o trabalho das corporeidades animais pode ser tomado primeiramente por um prisma técnico e posteriormente por um prisma metafórico, em que é condensada em determinada corporeidade um conjunto de qualidades mutáveis, tendo como catalisador dessas qualidades uma estrutura codificada (o aspecto físico e mecânico da corporeidade animal, sua forma). O objetivo do ator que trabalha com estes exercícios deve consistir em estudar meios de fundir os aspectos físicos e mecânicos (fisicidade) da corporeidade animal com suas próprias energias potenciais, as quais são absolutamente subjetivas.
Nesse sentido, as corporeidades animais configuram-se como as energias potenciais do ator investidas em uma forma codificada e pré-estabelecida, as figuras a serem imitadas e metaforizadas. Sendo fundamental à obtenção da organicidade, a fusão destes dois aspectos, as energias potenciais do ator com as figuras metafóricas. Tal fusão é a responsável pela geração de diferentes estados psicofísicos orgânicos, que estão relacionados a nove corporeidades trabalhadas por Aguinaldo Moreira de Souza: a Lagarta, o Peixe, a Serpente, o Jacaré, o Sapo, o Felino, o Cavalo, a Águia e o Macaco.

Agradecimentos

Aos meus pais e meu irmão.
Aos professores Dr. Aguinaldo Moreira de Souza e Mª Adriane Maciel Gomes, sem os quais este trabalho não teria sido concretizado. Muito obrigado por tudo o que têm me ensinado ao longo desses anos.
À Fundação Araucária, pelo financiamento desta pesquisa e por viabilizar a realização de minhas aspirações acadêmicas. Muito obrigado.

Referências

BARBA, E. Equivalência. In:______; SAVARESE, N. (Org.). A arte secreta do ator: Dicionário de Antropologia Teatral. Campinas: Editora da Unicamp, 1995. p. 95-103.

BURNIER, L. O. A arte de ator: da técnica a representação – Elaboração, codificação e sistematização de técnicas corpóreas e vocais de representação para o ator. Tese de doutorado, Campinas: Editora da Unicamp, 2009.

DAL FORNO, A. A organicidade do ator. Dissertação de mestrado, Universidade Estadual de Campinas, Instituto de artes, Campinas, 2002.

GROTOWSKI, J. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971.

RUFFINI, F. “Sistema” de Stanislávski. In: BARBA, E.; SAVARESE, N. (Org.). A arte secreta do ator: Dicionário de Antropologia Teatral. Campinas: Editora da Unicamp, 1995. p. 150-153.



[1] Os exercícios com as corporeidades animais fora desenvolvido pelo professor Dr. Aguinaldo Moreira de Souza e constitui-se de nove figuras a serem imitadas e metaforizadas: a Lagarta, o Peixe, a Serpente, o Jacaré, o Sapo, o Felino, o Cavalo, a Águia e o Macaco.

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