domingo, 25 de setembro de 2011

Fotos Jose Lorenzo: Modus Operandi Modus Vivendi

















Fotos Thais D'Abronzo: Modus Operandi Modus Vivendi







O "Olho Interno": Privação voluntária da visão como exercício sensorial na pesquisa cênica

Fabio de A. Pimenta  I
Universidade Estadual  de Londrina

Feche os olhos. Agora caminhe em torno  de sua casa... Vá para as ruas... para o trabalho... Aproxime-se das pessoas para conversar, entre numa loja, num escritório... Vá a banca de revistas... Você deve ter percebido que algo mudou (MACHADO & OHIRA, 1996, p. 75). É intenção desta pesquisa, através de  períodos de privação voluntária da visão encontrar  questionamentos referentes a pesquisa cênica e estudá-los. O processo se iniciou com uma sessão de trabalhos de dez horas semanais de treinamento prático e dez horas semanais referentes a pesquisa bibliográfica,  estágios de observação e relatórios sobre as atividades práticas. Esta rotina se fez aliada ao projeto Treinamento técnico e sistematização de processos de trabalho do ator  coordenado pelo Prof. Dr. Aguinaldo Moreira de Souza IITendo em vista que este projeto propõe um treinamento diário e uma vasta ramificação de propostas de pesquisa psico-física III e pré-expressivas IV, vem sendo possível experimentar a privação voluntária da visão em diferentes situações. Num segundo momento retendeu-se estender a pesquisa para a percepção do  cotidiano, neste caso, o objetivo do proponente é ispor-se à privação da visão em tarefas comuns do seu dia a dia, como tomar banho, comer, vestir-se, assistir aulas na universidade e mover-se pela casa. Esta pesquisa será finalizada em julho de 2011 e trará como resultado final a  apresentação pública de uma cena composta embasada neste um ano de estudo. Parece existir uma divergência notória entre as situações em sala de aula e o cotidiano. No dia a dia o sentido da visão é predominante na recepção de estímulos e na organização de uma lógica de ação. Já no estudo  de artes cênicas, procura-se aprimorar a consciência dos movimentos para assim ampliar o domínio sobre a capacidade expressiva. Isso implica em refinar a atenção dos cinco sentidos, audição, tato, olfato, paladar e visão. Para tal, é possível encontrar em diferentes metodologias de ensino, atividades relacionadas a alguma espécie de privação. Existe a propostas de manter o silêncio em sala de aula. E a eliminação da fala e da recepção de estímulo auditivos parece potencializar os outros recursos expressivos do corpo. Da mesma forma a eliminação do julgamento do exercício proposto pelo mediador da aula e da preocupação em entender rigidamente o que foi proposto, abre caminhos para um estudo mais aprofundado. Essa postura em sala de aula foi proposta ao pesquisador pelo professor Camilo Scandolara V na disciplina de Interpretação do primeiro ano de Artes Cênicas – Bacharelado em Interpretação teatral da Universidade Estadual de Londrina – UEL. Os alunos deveriam obedecer à voz de comando espontaneamente. Se não tivessem certeza sobre o entendimento, fariam conforme sua interpretação individual e somente se algo prejudicial estivesse acontecendo, o professor avisaria. Relacionando esta vivência do curso de artes cênicas com a leitura do livro A Dança de Klaus Vianna tem-se que, não preocupar-se com questionar o exercício é uma prática que aumenta o número de possibilidades de movimento e isso é interessante à pesquisa. "Só com a consciência da existência de outras possibilidades para a resolução de um problema é que se é capaz de condensar essas possibilidades em um gesto único, que  contenha todos os antagonismos. Se tenho apenas uma possibilidade para a resolução de um problema e da intenção de um gesto, não existe a  flexibilidade que uma experiência com varias possibilidades oferece" (VIANNA, 1990, p.78) Segundo Klauss Vianna, as potencialidades são interessantes para o estudo. (Idem, Ibidem) Assim, a busca pelo acerto pode significar um afunilamento das possibilidades de movimentos. Logo, o não ter certeza não é  necessariamente pejorativo. Também pode significar uma ramificação de caminhos benéfica para uma pesquisa no âmbito da expressão corporal. Outro exemplo do conceito de eliminação como parte de uma metodologia é o estudo da máscara neutra. Neste, se elimina o escapismo oferecido pelas expressões faciais. Em uma oficina realizada em 2010 durante o Festival  Internacional de Londrina – FILO, ministrada por Inês Marocco VI  foi dito que, “os alunos não deviam projetar, programar ou racionalizar durante o trabalho, deváamos nos permitir utilizar a inteligencia do corpo e respeitar seu tempo.” Um dos exercícios da oficina propunha como estímulo, subir e descer uma montanha durante um terremoto. “Neste caso, uma série de fatores poderiam ser considerados, por exemplo, o tremor, a inclinação, o elemento terra, o solo da montanha e o desequilíbrio.” Porém, a máscara neutra impede a opção por  formas de representação pouco sofisticadas como arregalar os olhos indicando o medo do tremor, ou colocar a língua para fora indicando o cansaço causado pela subida. Isso por que  a proposta desta dinâmica é necessariamente internalizar na espinha dorsal todos os fatores e deixar que eles sejam influentes em uma movimentação com o corpo todo. Sendo assim,  “a máscara impõe que princípios como oposição e dilatação sejam utilizados. É isso ou nada.”VII  E por último cita-se a pesquisa corporal dentro da cinesfera idealizada por Rudolph Laban. Pela definição encontrada no livro Dicionário Laban, “Cinesfera é a esfera dentro da qual acontece o movimento […] É a esfera de espaço em volta do corpo do agente na qual e com a qual ele se move. O centro da cinesfera é o centro do corpo do agente […]”. (RENGEL, 2003) Ou seja, a cinesfera propõe uma pesquisa tridimensional. No entanto, durante o estudo do método Laban é possível eliminar uma direção da tridimensionalidade  de forma a subdividir a possibilidade de movimento nos planos, porta(altura e largura), mesa(profundidade e largura) e roda(altura e profundidade). (RENGEL, 2003)  As propostas de ação acima citada foram  comparadas com exercícios teatrais que trazem como proposta privar temporariamente o participante da visão. Através desta analise comparativa elaborou-se a suposição de que  a privação voluntária da visão também pode potencializar o entendimento de outros domínios do corpo. Ou seja, é possível que os períodos de privação voluntária da visão resultem em compreensões através de um estudo de qualidades da presença cênica necessariamente amplificadas. Assim, essa pesquisa aplica a privação voluntária da visão como condição aos exercícios técnicos de interpretação propostos no curso de Artes Cênicas, no projeto  treinamento técnico e sistematização de processos de trabalho de ator  e em movimentações cotidianas. Procedendo desta maneira  procura-se elucidações sobre a influencia deste recurso no trabalho do ator. A condição de estar com os olhos fechados em situações de treino e em situações cotidianas revelou rapidamente a necessidade de potencialização do sentido cinestésico, sentido este nem mesmo classificado entre os cinco sentidos básicos do ser humano. Conforme Rengel, "sentido cinestésico é o sentido mediante o qual percebe-se o esforço muscular, o movimento e a posição do corpo no espaço" (2003, p.100). Um primeiro experimento realizado para a observação deste recurso propôs uma tentativa de realinhamento físico. Teve como objeto de estudo a perna direita do proponente da pesquisa. Em seu relatório de finalização do ano de 2010 tem-se, “Percebi no treinamento que piso torto com a perna direita. Passei  então, a me impor andar no dia a dia com ela corretamente alinhada, diferente do que fazia quando não prestava atenção. A principio andava sempre olhando para o pé para corrigi-lo se estivesse torto, com o tempo percebi que podia fazer esta supervisão através da cinestesia.”   Assim, o esforço por um realinhamento  durante caminhadas cotidianas se aliou a habilidade pesquisada de  de não direcionar os olhos para a parte do corpo que estiver sendo trabalhada e e ainda assim saber sua posição. Através da propriocepção VIII, sentido que esta pesquisa pretende encontrar formas de ampliar, pode-se saber a posição de cada músculo e de cada articulação sem precisar vê-las ou tocá-las. Talvez seja possível descrevê-la como um “tato sutil” que envolve toda a região evocada e reflete na mente uma imagem rarefeita que chega a ser menos uma figura e mais a própria consciência da parte mentalizada. Então, o estudo da propriocepção que a principio surgiu como solução para um déficit causado pela privação voluntária da visão logo mudou de papel, ou seja, o obstáculo se tornou uma oportunidade de desenvolver uma habilidade refinada de domínio do movimento. Então, de acordo com a percepção de uma informação gerada no treinamento (perna direita mal alinhada) passou-se a explorar uma ação do cotidiano (caminhar) aplicando a ela uma  proposta da pesquisa (privação voluntária da visão). É assim que esta pesquisa supõe que poderá proporcionar a valorização da expressão  corporal no espetáculo cênico, através do desenvolvimento da propriocepção do ator. Assim, através desta proposta e de outros aspectos que vem surgindo com o trabalho, supõe-se possível viabilizar uma forma de aprender a pensar com o corpo todo. Sobre o conceito de pensar com o corpo tem-se no livro, O domínio do movimento de Laban:  "Talvez não seja inusitado introduzir aqui a idéia de se pensar em termos de movimento, em oposição a se pensar em palavras. O pensar por movimentos poderia ser considerado como um conjunto de impressões de acontecimentos na mente de uma pessoa, conjunto para o qual falta uma nomenclatura adequada. Este tipo de pensamento não se presta a orientação no mundo exterior, como o faz o pensamento através das palavras, mas antes, aperfeiçoa a orientação do homem em seu mundo interior, onde continuamente os impulsos surgem e buscam uma válvula de escape no fazer, no representar e no dançar." (LABAN, 1978, p.42) Considerando a movimentação do ator dentro da pesquisa cênica como reações a determinadas situações dentro de uma lógica específica. É possível que a precisão da execução desta lógica seja aprimorada a medida que diminua o espaço entre o comando do raciocínio e a execução com o corpo. Como se o comando da ação surgisse diretamente da pele, da musculatura, dos órgão e dos ossos. Por este caminho chegou-se aos seguintes questionamentos: 1) A pratica da privação voluntária da visão auxilia no domínio da propriocepção? 2) O domínio da propriocepção influencia positivamente a articulação do movimento expressivo no trabalho de um ator? Estas questões continuam sendo analisadas pela pesquisa teórica e pelas experimentações práticas. E o resultado ao qual chegar a pesquisa será demonstrado através de uma cena apresentada publicamente em julho de 2011 nas dependências do CECA na Universidade Estadual de Londrina – UEL. Sobre a relação do processo com o cotidiano foi possível utilizar as movimentações observadas no dia a dia como embasamento para a criação de partituras. Então, por sugestão 
do coordenador desta pesquisa foi incluído em seu fundamento metodológico os trabalhos do bailarino e coreógrafo David Parsons que  em seu “Sleep Study” utilizou posições universalmente utilizadas para dormir como principio gerador de um espetáculo. No livro Teaching dance as art in education  de Brenda Pugh McCuthen, tem-se:  For exemple, why not build a dance unit around a accessible dance work such as David Parson's Sleep Study? A commercially availble video shows Parsons as he creates the initial theme using sleep positions. Then he codifies (or sets) them. Parsons takes you with him as he goes  through the experimental compositional process of putting the dance together. He uses a series of sleep positions as the theme ans varies them: in time, in space, in dynamics, in relatioship, in sequence. His demonstration shows how theme holds a work together and how interesting the results are.IX  (MCCUTHEN, 2006, p.189) Sob esta influencia, passou-se a guardar  registros de movimentações rotineiras que pudessem ser retomados durante a pesquisa prática. Aplicou-se o estudo da propriocepção ao  ao método de apreender estes registros. Algumas ações foram executadas repetidas vezes com os olhos fechados, buscando criar imagens  mentais do desenho do corpo no espaço. Em seguida estas ações foram trabalhadas com o objetivo de estilização que supostamente geraria a transformação de um movimento funcional em expressão artística. Nos ensaios, a busca desta transformação foi realizada principalmente através de variações nas qualidades de esforço. Assim, pode-se descrever a transposição de uma ação cotidiana para uma partitura como a desconstrução de um movimento dado através de variações no tempo, no espaço, na  intensidade e na intenção.  A respeito da variação das qualidades de esforço, tem-se que o mesmo que se propôs fazer com as ações cotidianas, pôde ser aplicado aos movimentos abstratos que surgem durante as experimentações práticas. Vale ressaltar que nesta pesquisa, essas experimentações acontecem diariamente em sessões de treinamento de no mínimo duas horas, o que faz delas movimentações praticamente cotidianas. David Parson, no vídeo David Parson Retro Interview X,  diz que como coreografo, acontece de ele encontrar movimentos interessantes nos lugares mais improváveis.  Em seguida ele executa uma sequencia de movimentos que seriam comumente utilizados para dormir em duas versões. Primeiro de forma funcional como qualquer pessoa faria deitada em sua cama e em seguida aplicando a esta sequencia, variações na qualidade do esforço transformando-a em uma dança. No Método Laban encontra-se uma codificação das possibilidades de variação, segundo Rengel elas se definem assim, “Qualidade do esforço é o componente primário da dinâmica de movimento, a qual tem elementos polares em tempo (sustentado – súbito), em espaço (direto – flexível), em peso (leve – firme) e em fluência (livre – limitada).” (RENGEL, 2003). Ainda no âmbito da definição do termo qualidade do esforço vale citar,  “As qualidades do esforço têm uma rede infinita e complexa de nuances, as quais derivam das inúmeras relações e combinações que podem acontecer no movimento.” (RENGEL, 2003)  Então, foi inspirado nestas variações propostas por Laban, somadas as alterações de estados XI estudadas no projeto treinamento técnico e sistematização de processos de trabalho de ator que a pesquisa trabalhou a desconstrução de ações cotidianas. Sobre a diferença entre um movimento funcional e um movimento pertinente a expressão artística, e ainda fazendo referencia ao Metodo Laban, tem-se que, “[...] gestos padronizados induzidos pela atuação das maquinas ou impostos por papéis sociais terminaram restringindo a potencialidade expressiva do homem.”XII  Ou seja, os movimentos cotidianos são dotados de qualidades tais quais os utilizados na dança ou no teatro. Porém, em determinadas formas de expressões artísticas existe a preocupação de lapidar estas qualidades para realçar a intenção que se pretende transmitir nos movimentos. Quanto ao uso da propriocepção nesta etapa do processo, entende-se este elemento como algo a ser desenvolvido constantemente  na individualidade do ator, tal qual  seu alongamento  e fortalecimento XIII.  Desta forma acredita-se que que a propriocepção será beneficamente influente. Tanto nos momentos de pesquisa para perceber e registrar movimentos que poderão ser retomados para a composição da cena final. Quanto durante a execução desta cena que concluirá a pesquisa, pois o desenvolvimento da cinestesia pode implicar na compreensão e aplicação da presença cênica que supõe-se relevante durante uma apresentação pública. A pesquisa fechou o ano de 2010 com duas contribuições textuais: 1) Relatórios de 2010 sobre o projeto: treinamento técnico e sistematização de processos de trabalho de ator, que contém constatações sobre o primeiro ano de treinamento diário no projeto. 2)  Primeiro relatório do projeto de pesquisa: o recurso da privação da visão como parte de um treinamento de ator, contendo as relações do treinamento diário com a privação voluntária da visão,  tema central da pesquisa. O interessante destes textos é que eles trazem relatos escritos no momento em que tais impressões eram suscitadas. Isso faz com que muitas frases não se coloquem como certezas mas sim como fruto de indagações que continuam sendo exploradas. Desta forma torna-se interessante a transcrição de alguns trechos destes escritos como demonstração de resultados obtidos com a pesquisa até então. Por exemplo, nos Relatórios de 2010 sobre o projeto: treinamento técnico e sistematização de processos de trabalho de ator, tem-se uma constatação sobre a função dos  fortalecimentos e alongamentos na proposta do projeto, “Em suma, a proposta de aquecer e fortalecer como princípio de um processo de pesquisa e sistematização é desenvolver a percepção das capacidades do próprio corpo para, então, estudar sua movimentação desenhando pelo espaço-tempo.” Ou como costuma ser dito pelo professor, precisa-se de exercícios “pré-pré-expressivos”,  para criar o condicionamento físico necessário as movimentações que serão realizadas. Isso porque pretende-se realizá-las levando em conta a pré-expressividade.   Ainda neste texto encontra-se um relato que descreve de forma simplificada o termo estado,  que já foi utilizado anteriormente. Tem-se, “Esta prática pode ser analisadas em vários níveis; estrutura física, campo de visão, respiração e raciocínio. Podem também ser analisadas como um todo quando o foco é o  estado sugerido por cada animal […] Cada pessoa tem liberdade para fazer sua interpretação individual dos animais, no entanto os estímulos físicos proporcionados por cada um deles tende a sugerir estados em comum.” Ou seja, o estado é uma condição na qual se coloca o ator para realizar sua movimentação. Esta condição influencia a lógica de ação e reação.  No texto referente ao  Primeiro relatório do projeto de pesquisa: o recurso da privação da visão como parte de um treinamento de ator,  é possível encontrar relatos específicos de períodos de privação voluntária.  Sobre um dia em que as aulas teóricas da universidade foram assistidas de olhos fechados tem-se,  “[...] A eliminação de um sentido proporcionou mais sensibilidade aos outros. O tato ficou mais sensível ao contato com os objetos, foi possível analisar a posição dos ísquios e da coluna através do contato com a cadeira […] As sensações olfativas não foram muitas, mas foi possível notar odores que antes passavam despercebidos. […] privar-se dos estímulos visuais normalmente sobressalientes pareceu potencializar a atenção auditiva e  auxiliar no apreendimento das informações da aula.”  Isso exemplifica como a eliminação temporária de um canal receptor de estímulos altera o funcionamento dos outros e essa foi a premissa inicial da pesquisa.  Ainda sobre a experimentação feita nestas aulas tem-se uma relação encontrada entre o medo e um movimento de queda livre para frente utilizado na demonstração técnica Modus Operandi X Modus Vivendi XIV, “Em um momento da aula eu quis fazer uma pergunta relacionada a matéria, quando fui me pronunciar  senti-me bloqueado pelo medo. […] Foi possível notar que a superação deste medo especificava um linha à ser atravessada e para atravessá-la era preciso dispor-se a sentir o medo. […]  Os movimentos de queda são amortecidos pelo enraizamento das mãos, no  entanto, esta proteção deve ser ativada por reflexo do corpo quando ele sente o perigo e se defende automaticamente, […] Sendo assim, o entendimento do medo proporcionado pela experiencia de privação durante uma aula teórica pôde ser transposto para o âmbito  do treinamento e serviu para aprimorar a execução de um movimento técnico.” Ou seja, a experiencia demonstrou que o medo sentido em uma situação é o mesmo medo sentido em outra distinta. Assim ao refinar as possibilidades de articulação dele em um caso  torna-se possível transpor este refinamento para os outros casos. Uma terceira reflexão suscitada por esta experiencia em sala de aula fala sobre o desenvolvimento da propriocepção, tem-se, “Esta primeira experimentação também forneceu informações sobre a criação de imagens mentais. A pesquisa propõe o desenvolvimento da propriocepção e esta se relaciona intimamente com um desenho mental do corpo. Esta vivencia dentro de uma aula teórica proporcionou a experiencia de pensar por imagens. Apesar dos olhos fechados era possível delinear imagens mentais da aula e de tudo que acontecia no ambiente através dos canais sensoriais disponíveis.” Quer dizer, a formação de imagens mentais sobre o meio e sobre uma situação cotidiana, serve como treino para a conscientização cinestésica do desenho do próprio corpo no espaço.  No início de 2011, durante as férias,  foi realizado um estudo com um grupo de controle na casa do proponente desta pesquisa. Foi proposta ao grupo uma pequena sequência de atividades que visava proporcionar a comparação entre a apreensão de um figura pela visão e pela propriocepção. Primeiro foi requisitado que extraíssem imagens do corpo do outro e reproduzissem no seu, utilizando-se da visão. Em seguida os participantes tiveram seus olhos vendados e uma mesa de café foi servida. Isso fez necessário uma série de ações cotidianas como lavar as mãos, sentar, levantar e agarrar objetos. Então foi requisitado que alguns movimentos realizados durante o café fossem retomados fora da ação cotidiana, utilizando-se da propriocepção. Nota-se que há diferença entre a atenção requisitada para extrair imagens do outro e de si mesmo. No primeiro caso utiliza-se da visão olhando uma imagem presente naquele momento ou recordando-se dela como de uma velha fotografia. No segundo caso, faz-se necessário o uso da propriocepção, ou seja, a memória da imagem a ser retomada não é de algo que o participante viu, mas de como  ele próprio estava em determinado momento passado. Observar esta diferença em outras pessoas foi esclarecedor para o entendimento de um processo individual e autônomo de composição de cena. As duas formas de apreensão de estímulos são utilizadas no teatro. Mas na cena que esta pesquisa pretende resultar, a propriocepção será sobressalente, pois os movimentos a serem desconstruídos serão notados pelo proponente em seu próprio corpo. Este processo foi registrado com fotos e algumas delas fora anexadas a este trabalho, exemplificando  as atividades de olhos abertos e de olhos fechados. Logo que voltaram as aulas o coordenador Agnaldo Moreira de Souza propôs um ciclo de seminários. Neste, o proponente desta pesquisa se encarregou de apresentar o trabalho de David Parsons. Deste processo resultou um pequeno texto contendo informações sobre a Parsons Dance Company e cruzamentos entre reflexões suscitadas durante o estudo preparatório para este seminário e a pesquisa da privação voluntária da visão. Também foi resultado desta etapa do processo a reunião de  sete vídeos com coreografias, entrevistas e processos de ensaio que foram exibidos no seminário e que serão reunidos em um CD XV juntamente com o material dos outros seminários. Continuando 2011 tem-se um diário de bordo que vem sendo confeccionado com impressões pessoais e técnicas em torno de cada dia de treinamento. O próximo resultado visados é a apresentação pública de uma cena. Foi decidido partir da observação de movimentos cotidianos e utilizar a privação voluntária da visão para captá-los via propriocepção. Ou seja, tem-se  a propriocepção como principal recurso e a desconstrução de ações cotidianas como embasamento do processo criativo.  Pretende-se extrair trechos de movimentos que se destaquem pela variação da sua qualidade do esforço, para então desconstruí-los com novas variações que não condizem com sua funcionalidade cotidiana. O processo iniciou com a retomada de movimentos relacionados a ação de tomar banho. Alguns movimentos que foram registrados e posteriormente retomados são: Água caindo no rosto, passando a nunca por baixo da água, pegar o sabonete na saboneteira ao lado, água cai no machucado do ombro e o corpo encolhe e esfregar o corpo. Quando levados para a sala de aula ficou claro que alguns movimentos podem ficar demasiadamente miméticos. Em seguida eles podem ser trabalhados para deixar de ser representação de uma ação e tornarse um movimento originado dela. Desta forma, talvez seja possível, ao final do processo, tornar a ação cotidiana de tomar banho, irreconhecível dentro da cena. No entanto, ainda não é possível afirma o que é mais interessante, uma cena em que a ação fique transparente para a plateia, uma em que não fique, ou uma mistura das duas possibilidades. Esta cena continua em processo de criação e semanalmente são realizados experimentos partindo destes registro iniciais, submetendo-os a improvisos, variações de energia, ligações de um a outro e  assimilação de movimentos novos que surgem. A cena deverá se concluída e apresentada em Julho de 2011. XVI da propriocepção.  Referências 


Bibliográficas: 
BARBA, Eugenio; SAVARESE, Nicola. A arte secreta do ator. Dicionário de antropologia 
teatral. São Paulo: Hucitec, 1995  
LABAN, Rodolph. O domínio do movimento. São Paulo: Summus Editorial, 1978. 
MACHADO, A.; OHIRA, M. L. B.  Comunidade dos deficientes visuais da grande 
Florianópolis e o setor braille da biblioteca pública do estado de SC. Florianópolis: Revista ACB. X, V.1 N.1, p.75, 1996. MCCUTHEN, Brenda. Teaching dance as art in education. EUA: Human Kinetcs, 2006. 
RENGEL, Lenira. Dicionário Laban. São Paulo: Annablume, 2003. 
VIANNA, Klauss. A dança. São Paulo: Siciliano, 1990. 
VASILY, Toporkov.  Tartufo: Charla preliminar y comienzo de los trabajos praticos.  In: 
Stanislavsky dirige. Argentina: Faberman, 1961, p. 163 – 231. 
                                                
I
  Graduando em Artes Cênicas e bolsista pelo PROART – Programa de Iniciação Artística. 
II
  Possui doutorado em Letras pela Universidade Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho (2003).  Atualmente é professor da Universidade Estadual de Londrina.
III
  “ […] comiencen por las acciones físicas más sencillas, ejecúntelas com extrema veracidad, busquen la verdad em el detalle más insignificante. […] según las circunstancias dadas, estas simples acciones se transforman em psicofísicas. (TOPORKOV, 1961, p.191) 
IV
  Segundo o livro A arte secreta do ator, “O nível que se ocupa com o como tornar a energia do ator cenicamente viva, isto é, com o como o ator pode tornar-se uma presença que atrai imediatamente a atenção do Modus operandi X Modus vivendi. Teatro Zaqueu de Melo dia 15/10/2010 Modus operandi X Modus vivendi. Teatro Zaqueu de Melo dia 15/10/2010      espectador, é o nível pré-expressivo e é o campo de estudo da antropologia teatral.” (BARBA & SAVARESE, 1995, p. 188). Ou seja, para o trabalho do ator pode ser menos importante preocupar-se com o que demonstrar e mais com o como demonstrar. 
V
  Mestre em Artes pela Universidade Estadual de Campinas(2006). Atualmente é professor no Curso de Artes Cênicas da Universidade Estadual de Londrina.
VI
 Professora do DAD/IA/UFRGS e diretora teatral. Formada pela École International de Théâtre, Mime et Mouvement Jaques Lecoq, Paris, França.
VII
 As três citações presentes neste parágrafo foram retiradas do diário de bordo redigido pelo autor durante esta oficina, entre 11 e 14 de julho de 2010.
VIII
  A propriocepção é o termo que descreve a percepção do próprio corpo, e inclui a consciência da postura, do movimento, das partes do corpo e das mudanças no equilíbrio, além de englobar as sensações de movimento e de posição articular. (NETO, Humberto in http://fisioterapiahumberto.blogspot.com/2009/07/propriocepcao.html consultado em 21/04/2011).
Nota do autor: Propriocepção é sinônimo de cinestesia. 
IX
   Por exemplo, por que não construir uma coreografia de dança em torno de um trabalho de dança tão acessível quanto Sleep Study de David Parsons? Um vídeo disponível comercialmente mostra Parsons enquanto ele cria o tema inicial usando posições de dormir. Então ele as codifica (ou organiza). Parsons leva você com ele enquanto ele passa pelo processo experimental de estruturar uma dança. Ele usa uma série de posições de dormir como tema e faz variações com elas: no tempo, no espaço, na dinâmica, nas relações, na sequencia. A sua demonstração expõe como um tema encadeia um trabalho e como o resultado é interessante (MCCUTHEN, 2006, p.189). raduzido livremente pelo autor. 
X
  Disponível em: http://www.youtube.com/all_comments?v=o5q_fvHrATo 
XI
  O projeto coordenado pelo Prof. Dr. Agnaldo Moreira de Souza pesquisa nove corporeidades animais e nove respectivas lógicas de raciocínio, ação e reação.
XII
  Trecho extraído de um texto didático dado como material da disciplina de Expressão Corporal I, ministrado por Ceres Vittori, no ano de 2010, na Universidade Estadual de Londrina – UEL.
XIII
  O projeto treinamento técnico e sistematização de processos de trabalho de ator tem como primeira etapa, exercícios físicos que visam capacitar o corpo para movimentações extra-cotidianas.
XVI
   Modus operandi X Modus vivendi é o primeiro resultado prático do projeto treinamento écnico e sistematização de processos de trabalho de ator.
XV
  Esse material poderá ser requisitado pelo e-mail treinamento_treinamento@yahoogrupos.com.br 
XVI
  As fotos do estudo foram tiradas por José Olegário. Participaram do estudo, Marcus Mazieri, Oscar Noriega e Beatriz Rinaldi. As fotos da demonstração Modus operandi X Modus vivendi foram tiradas por Camila Fontes. Em cena, Fabio Pimenta, Lucas Manfre, Lucas Turino, Monica Bernardes, Antonio Rodrigues e Jussara Ruas.