Apresentação do Trabalho de Fabio Pimenta no 21º EAIC em Maringá

A UTILIZAÇÃO DE SONHOS COMO ESTÍMULO PARA A COMPOSIÇÃO DE CENAS

Fabio de Almeida Pimenta (PROART/UEL), Aguinaldo Moreira de Souza (Orientador), e-mail: fabio.fabio.fabio@hotmail.com

Universidade Estadual de Londrina/Departamento de Música e Teatro  CECA - MUT

Artes – Teatro 

Palavras-chave: Treinamento de ator, sonhos, surrealismo

Resumo

O objetivo desta pesquisa foi realizar um estudo teórico e prático que investigasse possibilidades de utilização dos sonhos como estímulo para a criação cênica. Este processo se desenrolou junto ao curso de Artes Cênicas da Universidade Estadual de Londrina – UEL e ao treinamento diário proposto pelo projeto de pesquisa treinamento técnico e sistematização de processos de trabalho de ator coordenado por Aguinaldo de Souza. O cronograma da pesquisa incluiu períodos de registros de imagens e episódios que possam ser resgatados dos possíveis sonhos do próprio artísta pesquisador. Participação na composição da demonstração de trabalho “Sonhos” coordenada por Margarida Vine em 2011 junto aos alunos do 2ºano de Artes Cênicas; e sessões de trabalhos de dez horas semanais referentes: a pesquisa bibliográfica, estágios de observação e relatórios sobre as atividades. Procurei concretizar registro dos materiais,  reflexões e práticas como resultantes da pesquisa.

Introdução

Vasily Toporkov ao ser dirigido por Stanislavski, escreve: “[...] hay que partir en primer término de sí mismo, de sus cualidades personales; en segundo término, siguiendo la leyes creadoras; y em el tercero, subordinando su próprio yo a la lógica de outra persona, [...]” (TOPORKOV, 1961, p.170)

A partir desta colocação, considero que todo papel representado por um ator será a soma da individualidade dele, com as situações propostas pela representação.  Então, suponho que o ator tem a acrescentar, enquanto individualidade, uma bagagem técnica e outra pessoal. Enquanto técnica, ele carregará para o momento da cena tudo o quanto investigou, em teoria e prática. O ator é um ator diferente de acordo com os princípios técnicos e conceitos teatrais que domina. Quanto a bagagem pessoal tem-se, por exemplo, o seu contato com as diferentes formas de arte. A apreciação destas pode agregar (à complexidade do ator) uma carga de conhecimento que será refletida em seu trabalho. Não se trata de conhecimento técnico, são vivências significativas para o desenvolvimento do artista. Há desenvolvimento proporcionado pela contemplação da música, das artes plasticas e do teatro. Neste contexto, presumo que ao fazer um registro pessoal de sonhos, um espaço é criado na memória e surgem possibilidades criativas a partir da retomada deste material. A exemplo da apreciação da arte, registrar os sonhos agregaria à pessoalidade do ator um material que não seria agregado se não através desta ação. Pretende-se que este material se torne presente e, podendo ser relembrado, seja uma rica fonte de estímulos criação cênica. 

Materiais e métodos

Como primeira etapa da pesquisa foi preciso agregar materiais referentes ao objeto da pesquisa, ou seja, os sonhos. Para tal criou-se o costume de um diário de sonhos. Este, recebia todas as manhãs, anotações sobre o que havia sido vivenciado durante o sono. Tive como referência da utilização dos sonhos em processos artísticos, o movimento Surrealista. Assim, outra ação desta primeira etapa da pesquisa foi um levantamento bibliográfico, leitura e fichamento de livros sobre o Surrealismo. Além disso foram realizadas sessões de uma adaptação do jogo Cadavre Exquis, da qual também surgiram materiais. Acerca das relações entre os sonhos e este movimento, cita-se Ceres Fernandes no livro “Surrealismo e loucura”: “Freud já afirmava que o mundo onírico dos sonhos se expressa de forma poética.” (FERNANDES, 2008, p.47). Através da mesma autora sabe-se que os surrealistas se interessaram pelos sonhos como estímulo criativo e não como material de significado psicanalítico. E ainda no mesmo o livro: “[...] tanto Freud quanto Lacan, já afirmam que os sonhos se apresentam por si sós como linguagem. Eles inclusive contém recursos semânticos e sintáticos tais quais os da poesia […] bem como os poetas incluem racionalmente em suas criações poéticas.” (FERNANDES, 2008, p.49 )

Já no livro “SURREALISMO” de Marilda Vasconcelos encontra-se: “Cinema e sonho exprimem através de imagens, o conteúdo latente da vida.” (VASCONCELOS, 1986, p.27) e “No ato da criação, o poeta incorpora, simultaneamente, os domínios do sonho do mágico e do maravilhoso. […] “todos são videntes” […] “o Surrealismo está ao alcance de todos os inconscientes.” (VASCONCELOS, 1986, p.42) A mesma autora ainda irá falar especificamente sobre a prática de anotar os sonhos: “Outra prática surrealista é a anotação dos sonhos, logo ao despertar. Todos nós sabemos que a teia das imagens se esgarça ao vislumbre da lucidez, o que torna difícil sua transcrição. […]”(VASCONCELOS, 1986, p.47) E ela complementa: “Cabe aos poetas operarem a síntese entre sonho e realidade e essa síntese é tanto de ordem poética como prática.”(VASCONCELOS, 1986, p.47)

A partir do diário de sonhos e da pesquisa em torno do Surrealismo, foi possível traçar uma tabela com algumas características recorrentes nos sonhos registrados e possíveis transposições para a cena.

Quando foi realizado o trabalho coordenado por Margarida Vine este panorama já estava estabelecido. Deste quadro foram tomados os princípios a serem investigados. Pude aliar minha participação neste trabalho com a pesquisa de iniciação artística. O título da demostração e a opção por trabalhar sobre este tema foi uma conveniente coincidência. Duas cenas em especial foram objetos deste estudo. A que iniciava a peça colocava uma fileira de atores andando de forma organizada porém sinuosa. Era como se eles tivesse um caminho definido, mas não tivessem controle de seus corpos. Nas duas laterais entram atores com tambores tocando-os de forma irreal, não conseguindo atingi-los com as mão e reproduzindo seu som com a boca. A outra cena traz a realização de uma partitura improvisada simultaneamente a contação de  sonhos aleatórios conforme eles vem à mente. Nestes dois momentos da demonstração de trabalho foram propostas aplicações de aspectos listados que refletem os estudo sobre o Surrealismo e sobre o registro dos sonhos em um diário.

Resultados e Discussão

A analise posterior desta pesquisa a coloca no mínimo como um processo incompleto. Surgiram poucos resultados práticos específicamente a partir desta, no entanto toda ela implementa a minha formação como ator. E mais restritamente ela refletiu nos trabalhos realizados concomitantemente. Isso inclui a demonstração de trabalho “Sonhos”, e o espetáculo “Viés” apresentado pela CIA.L2. Nestes, sempre que possível o estudo dos sonhos era trazido para as partituras corporais realizadas. Considero que é possível definir os sonhos como um material rico para as Artes Cênicas. Um material pessoal e também que solicita princípios técnicos. Este material pode ir para a cena como estímulo em diferentes níveis.

Conclusões

Mesmo ciente de que esta investigação tem mais o que gerar além do que foi trazido à tona neste um ano de pesquisa, ela se conclui sem serem desconsideradas as poucas elucidações obtidas. Muita coisa foi lida, tem-se bastante material em forma de fichamento e anotações. Isto que se recolheu comprova que existe uma serie de possibilidades de utilização dos sonhos como subsídio para a criação cênica. Por outro lado, também fica claro que para colher daí, resultados teóricos e práticos mais relevantes seria preciso mais tempo de estudo.

Agradecimentos

Agradeço ao Prof. Dr. Aguinaldo Moreira de Souza e a Cia.L2 pela rotina de pesquisa que partilhamos diariamente.

Referências

FERNANDES, C. C. Surrealismo & Loucura e outros ensaios. São Luís: Gráfica Aquarela, 2008.

REBOUÇAS, M. de V. Surrealismo. São Paulo: Ática, 1986.

TOPORKOV, V. Tartufo: Charla preliminar y comienzo de los trabajos praticos. In: TOPORKOV, Vasily. Stanislavsky dirige. Argentina: Faberman, 1961, p. 163-231.                                                    

Apresentação do Trabalho de Lucas Turino Silva no 21º EAIC, em Maringá

INVERSÃO DA 
COMPREENSÃO

Lucas Turino Silva (PROART-UEL), Aguinaldo Moreira de Souza (Orientador), e-mail: guidanca@yahoo.com.br.

Universidade Estadual de Londrina/Departamento de Educação Comunicação e Arte/Londrina, PR.

Área e subárea do conhecimento conforme tabela do CNPq

Palavras-chave: parada de mão, inversão do eixo, criação.

Resumo:

No desenvolvimento da presente pesquisa foram realizados exercícios de inversão do eixo no intuito de construir uma cena partindo das sensações geradas pelo movimento (alterações na visão, audição, pressão sanguínea).

Introdução

O impulso para a minha pesquisa se deu no meu primeiro ano de Artes Cênicas na Universidade Estadual de Londrina (UEL) no projeto: “Treinamento técnico e sistematização de processos de trabalho do ator”, coordenado pelo professor doutor Aguinaldo Moreira de Souza.

No primeiro ano de minha participação no projeto os alunos tiveram contato, entre outras coisas, com acrobacias de solo, e estas eram usadas para adquirir força, agilidade e trabalhar alguns pontos específicos do exercício corporal, que variam de acordo com a acrobacia utilizada.

Os exercícios físicos de treinamento permitem desenvolver um novo comportamento, um novo modo de se movimentar, de atuar e reagir: assim se adquire uma habilidade específica [...] A ponte entre o físico e o mental provoca uma ligeira mudança de consciência, que permite vencer a inércia, a monotonia e a repetição. (BARBA, 1995, p.58)

Chamou-me a atenção o uso de acrobacias no trabalho corporal do ator, por estes ampliarem a disponibilidade corporal e, principalmente, por buscarem a preparação de um corpo extracotidiano, dilatado e “pronto para”, como dizia a minha professora do primeiro ano Ceres Vittori (este “estado”, dizia ela, vinha de uma preparação e de uma atenção diferenciada conseguida através de trabalho).

Comecei, então, a buscar conhecer um pouco mais sobre o como e porquê fazer acrobacias. Esta prática é usada para possibilitar uma forma de “pensamento em ação” e criar uma consciência e um raciocínio corporal.

Eugenio Barba usa exercícios de acrobacias para desenvolver nos atores confiança, precisão, capacidade de pensar integralmente e a capacidade de adaptar-se continuamente à situação que surge.

Materiais e métodos

Durante o processo de construção da cena eu pesquisei varias coisas diferentes. No âmbito teórico eu fui atrás de poesias como a O Segundo que me Vigia.

Para amparar meus estudos eu busquei também referencias teóricas que me embasassem em meus estudos e meus experimentos, e encontrei livros sobre coordenação motora, acrobacias e livros de teatrólogos que trabalham cm isso, como o Eugenio Barba.

Resultados e Discussão

Como resultado é possível apresentar uma cena construída a partir de sensações analisadas em um momento de sustentação do corpo fora do eixo, na posição da parada de mão.

Esta cena já sofreu várias alterações por novas indicações do meu orientador e diretor.

A cena construída faz parte do espetáculo Viés da Cia L2

Conclusões

Ao final deste processo de pesquisa foi possível concluir que exercícios que mexem com o labirinto e tiram o equilíbrio podem ser usado como exercícios de base para a construção de uma cena por gerarem um estado extracotidiano apresentando alterações corporais e mentais.

            Concluo a pesquisa iniciada em agosto de 2011 com a apresentação do espetáculo Viés no qual esta inserida uma cena construída por mim a partir do estudo de equilíbrio invertido.

Agradecimentos

Agradeço ao Aguinaldo Moreira de Souza que me orientou com paciência e destreza.

Referências:

BARBA, Eugênio. “O Treinamento”. In:______. ALÉM DAS ILHAS FLUTUANTES; tradução de Luis Otávio Burnier. Campinas: Editora da UNICAMP, 1991.

            ______.; SAVARESE, Nicola. A ARTE SECRETA DO ATOR. Campinas: Editora da Unicamp, 1995.

MAGGIL, Richard A. “Capítulo 3”. In:______ . APRENDIZAGEM MOTORA. São Paulo: E.Blucher, 1986.

SANTOS, José Carlos Eustáquio dos. MANUAL DE GINÁSTICA OLIMPICA; ilustração de Aureliano Borges do Carmo; fotografias de Nilton Fernandes Coelho. 2. ed., Rio de Janeiro: Sprint, 1985.

GROTOWSKI, Jerzy. EM BUSCA DE UM TEATRO POBRE; tradução de Aldomar Conrado. Brasil: Civilização Brasileira, [s/d].

Insira as referências de acordo com o tipo de publicação e conforme indicado nas normas.

Apresentação do Trabalho de Antonio Rodrigues no 21º EAIC em Maringá

A ORGANICIDADE E A REPRESENTATIVIDADE DO ATOR: EXPERIMENTAÇÕES E REFLEXÕES NO TRABALHO COM AS CORPOREIDADES ANIMAIS

Antonio Marcelino Vicenti Rodrigues (Fundação Araucária/Inclusão Social ─ UEL), e-mail: rodrigues_amv@hotmail.com

Orientador: Aguinaldo Moreira de Souza, e-mail: guidanca@hotmail.com

Universidade Estadual de Londrina/Centro de Educação, Comunicação e Artes/Departamento de Música e Teatro/Londrina, PR.

Grande área: Linguística, Letras e Artes / Área: Artes.

Palavras-chave: organicidade, representatividade, corporeidades animais.

Resumo

Este trabalho aborda alguns princípios não interpretativos trabalhados nos exercícios das corporeidades animais[1] que podem ser usados para a geração e a manutenção da organicidade do ator no ato representativo. Isso se dá na tentativa de entender como é possível ao ator encontrar a organicidade dentro de exercícios codificados, os das corporeidades animais.

Introdução

A pesquisa aqui apresentada pensa meios não interpretativos e orgânicos para a composição cênica a partir de exercícios com as corporeidades animais. Busca-se espaço para a experimentação e reflexão acerca do fazer teatral pela aplicação de princípios não interpretativos em relação às corporeidades animais.

Materiais e métodos

As reflexões aqui apresentadas se deram por meio da prática diária com os exercícios das corporeidades animais e, simultaneamente a isso, a teorização dos mesmos por meio dos subsídios teóricos aqui apresentados.

Resultados e Discussão

Da organicidade

De acordo com a definição de Luís O. Burnier (2009), a organicidade configura-se em um nível primário, como a organização interna de nossos órgãos para a manutenção do fluxo de vida de nosso corpo e, em um nível secundário, como a coerência complexa dos elementos de um sistema, o qual é artificial e estético. Dessa forma, torna-se necessário à obtenção da organicidade em uma ação física ou em uma sequencia de ações físicas o desenvolvimento de um conjunto complexo de ligações e interligações internas à ação ou à sequência das ações. Entenda-se por ação física “um processo psicofísico de luta contra as circunstâncias dadas para alcançar um determinado objetivo, que se dá no tempo e no espaço de uma forma teatral qualquer” (DAGOSTINI apud DAL FORNO, 2002, p. 41).

Stanislávski (apud RUFFINI, 1995) em seu sistema, propõe uma condição essencial para o ator estar em cena, que consiste na condição humana mais simples e natural. A partir do trabalho, do estudo e da técnica, Stanislávski aponta que seu sistema tem a finalidade de construir uma “sensibilidade cênica geral” (STANISLÁVSKI apud RUFFINI, 1995, p. 150), isto é, um nível de aguçamento psicofísico que não condiz com aquele utilizado na vida cotidiana, o qual, por sua vez, é mecânico e condicionado. O nível de aguçamento psicofísico que o sistema stanislavskiano busca, está relacionado com a integralidade do corpo do ator. O objetivo deste, em seu ofício, deve consistir em buscar a dilatação do “corpo-mente”, os quais estão intrinsecamente condensados. Franco Ruffini (1995, p. 150) aponta:

A condição humana de que fala Stanislávski, baseada em procedimentos ‘psicofisiológicos que se originam em nossas próprias naturezas’, pode ser definida como o ‘corpo-mente orgânico’. Aceitando a ‘ficção da dualidade’ podemos dizer que um corpo-mente é orgânico quando o corpo responde às exigências feitas pela mente de uma maneira que não é nem ‘redundante’, ‘negligente’, ‘nem incoerente’, isto é, quando:

─ o corpo responde somente às exigências propostas pela mente;

─ o corpo responde a todas as exigências propostas pela mente;

─ reagindo a todas as exigências propostas pela mente, e apenas para esses comandos, o corpo se adapta a elas, procura satisfazê-las.

A organicidade corpo-mente revela-se no corpo que não age em vão, que não se esquiva da ação necessária, que não reage de uma maneira autocontraditória e contraproducente.

Partindo destes princípios, a organicidade do ator se encontra em um corpo que pulsa psicofisicamente em direção a um objetivo, o qual, por sua vez, faz com que todas as ações desse corpo sejam justificadas com conteúdos verdadeiros, tendo suas raízes na interioridade física e psíquica do artista, as quais agem de forma condensada e simultânea.

Da representatividade

A atuação não interpretativa viabiliza-se por meio do princípio da equivalência, que consiste em o ator “ter o mesmo valor e ainda assim ser diferente” (BARBA, 1995, p. 95). De acordo com Luís O. Burnier (2009), o ator deve representar e não interpretar, pois afirma que aquele que interpreta, apenas faz a tradução de uma linguagem literária para a cênica, enquanto o que representa está no lugar de, assim, “não busca um personagem já existente, ele constrói um equivalente por meio de suas ações físicas” (BURNIER, 2009, p. 23). O ator que representa age e emite sinais, e o espectador cria, para determinados sinais, um sentido. Por meio da relação entre o ator e o espectador há a criação do personagem, assim, “não é o ator quem está entre o personagem e o espectador, mas, o personagem que está entre o ator e o espectador” (BURNIER, 2009, p. 22). O personagem é criado por meio de sinais, é concebido a partir da relação ator-espectador, nesses aspectos, o teatro configura-se como “o que acontece entre o espectador e o ator” (GROTOWSKI, 1971, p. 18).

Temos aqui o deslocamento do foco de criação. Com a atuação não interpretativa, a criação cênica emerge do corpo do ator e não mais do texto dramático. Transpondo esses princípios para o campo dos exercícios com as corporeidades animais pode-se afirmar que estas servem como subsídios para a organicidade (aguçamento psicofísico) e para a representatividade (ação não interpretativa) do ator.

Conclusões

Partindo dos princípios relacionados à organicidade e à representatividade do ator, o trabalho das corporeidades animais pode ser tomado primeiramente por um prisma técnico e posteriormente por um prisma metafórico, em que é condensada em determinada corporeidade um conjunto de qualidades mutáveis, tendo como catalisador dessas qualidades uma estrutura codificada (o aspecto físico e mecânico da corporeidade animal, sua forma). O objetivo do ator que trabalha com estes exercícios deve consistir em estudar meios de fundir os aspectos físicos e mecânicos (fisicidade) da corporeidade animal com suas próprias energias potenciais, as quais são absolutamente subjetivas.

Nesse sentido, as corporeidades animais configuram-se como as energias potenciais do ator investidas em uma forma codificada e pré-estabelecida, as figuras a serem imitadas e metaforizadas. Sendo fundamental à obtenção da organicidade, a fusão destes dois aspectos, as energias potenciais do ator com as figuras metafóricas. Tal fusão é a responsável pela geração de diferentes estados psicofísicos orgânicos, que estão relacionados a nove corporeidades trabalhadas por Aguinaldo Moreira de Souza: a Lagarta, o Peixe, a Serpente, o Jacaré, o Sapo, o Felino, o Cavalo, a Águia e o Macaco.

Agradecimentos

Aos meus pais e meu irmão.

Aos professores Dr. Aguinaldo Moreira de Souza e Mª Adriane Maciel Gomes, sem os quais este trabalho não teria sido concretizado. Muito obrigado por tudo o que têm me ensinado ao longo desses anos.

À Fundação Araucária, pelo financiamento desta pesquisa e por viabilizar a realização de minhas aspirações acadêmicas. Muito obrigado.

Referências

BARBA, E. Equivalência. In:______; SAVARESE, N. (Org.). A arte secreta do ator: Dicionário de Antropologia Teatral. Campinas: Editora da Unicamp, 1995. p. 95-103.

BURNIER, L. O. A arte de ator: da técnica a representação – Elaboração, codificação e sistematização de técnicas corpóreas e vocais de representação para o ator. Tese de doutorado, Campinas: Editora da Unicamp, 2009.

DAL FORNO, A. A organicidade do ator. Dissertação de mestrado, Universidade Estadual de Campinas, Instituto de artes, Campinas, 2002.

GROTOWSKI, J. Em busca de um teatro pobre. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1971.

RUFFINI, F. “Sistema” de Stanislávski. In: BARBA, E.; SAVARESE, N. (Org.). A arte secreta do ator: Dicionário de Antropologia Teatral. Campinas: Editora da Unicamp, 1995. p. 150-153.

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[1] Os exercícios com as corporeidades animais fora desenvolvido pelo professor Dr. Aguinaldo Moreira de Souza e constitui-se de nove figuras a serem imitadas e metaforizadas: a Lagarta, o Peixe, a Serpente, o Jacaré, o Sapo, o Felino, o Cavalo, a Águia e o Macaco.

Entrevista pela TV Unesp: Que tal conhecermos um pouco mais sobre o espetáculo Viés e a Cia L2, hoje, no Artefato!?

Teatro

Em cartaz no Artefato o espetáculo 'Viés' da Companhia L2 de Londrina

Vamos mergulhar na arte através do corpo em uma entrevista com Aguinaldo de Souza

03/10/2012 00h00  Atualizada em 03/10/2012 16h18

Juliana Ramos

O espetáculo 'Viés' representa as sensações através de precisos movimentos corporais.
Baseado no teatro físico e na dança contemporânea, o espetáculo expõe um estudo dos atores sobre os caminhos que eles transitam, indo de sensações como a angústia, o medo e a felicidade.
Através da coreografia, os atores expressam a dúvida e a reflexão por meio de movimentos, trechos da literatura, textos próprios e dizeres colhidos do cotidiano. A construção dramática é apresentada como reinvenção do movimento, através de uma narrativa não linear, com cenas que convidam o público a pensar sobre seus próprios caminhos e sensações.

A Companhia L2 surgiu de um grupo de pesquisas da Universidade Estadual de Londrina que busca criar uma técnica experimental. Para falar sobre este trabalho, recebemos no estúdio do Artefato o Professor e diretor do espetáculo 'Viés', Aguinaldo de Souza.

A apresentação do espetáculo fez parte da programação da primeira edição do FACE -  Festival de Que tal conhecermos um pouco mais sobre o espetáculo Viés e a Cia L2, hoje, no Artefato!?Artes Cências de Bauru, que aconteceu entre os dias 26 e 30 de setembro.
E nossa equipe foi conferir os bastidores do espetáculo e conhecer como é o trabalho de preparação dos atores.

Conheça o trabalho da companhia L2, no Artefato desta semana!
O programa vai ao ar toda quarta-feira às 22h30 nos canais 45 UHF e 32 da NET ou em nosso site. Reprises: sábado às 16h00 e domingo às 14:00h.